Alfred Felder

 


Aus dem Archiv

ÜBER ALFRED FELDER

VON HERBERT BÜTTIKER




Carl-Heinrich-Ernst-Kunstpreis“W

14. November 2018

«Es ist fantastisch, wenn man die Musiker kennt»


KUNSTPREIS Der Komponist Alfred Felder wird morgen

mit dem Carl-Heinrich-Ernst-Kunstpreis geehrt. Die

Ideen für seine Werke kommen ihm oft im Halbschlaf,

sagt Felder im Gespräch. Zurzeit schreibt er an einer

Oper zu Goethes «Walpurgisnacht».


Seit den Fünfzigerjahren ehrt die vom Drogisten Carl Heinrich

Ernst gegründete Stiftung Jahr für Jahr Persönlichkeiten aus dem

Kulturleben der Stadt und pendelt dabei zwischen den Sparten.

Dem neuen Preisträger attestiert sie, er habe «mit seinen

Kompositionen in Winterthur ein Publikum für neue Musik

geschaffen». Tatsächlich ist der Saal jeweils voll, wenn ein neues

Werk des 1950 in Luzern geborenen Alfred Felder im

Stadthaussaal, im Theater am Gleis oder auch an anderen Orten

gespielt wird.


Wir wundern uns nicht über den, wie es heisst, einstimmigen

Entscheid des Stiftungsrats. Haben Sie auf diese Auszeichnung

gewartet?

Alfred Felder: Im Gegenteil. Ich war sehr überrascht und sehr

berührt. Es ist für mich eine grosse Ehre.


Ich meinte nur, die lange Reihe von Werken, die hier

uraufgeführt worden sind, spricht für Ihre Ausnahmestellung als

Komponist in dieser Stadt.

Ich habe jetzt eine Liste gemacht und selber gestaunt, wie viel

das war. Ich hatte immer von sehr vielen verschiedenen Seiten

Kompositionsaufträge, aber hier in Winterthur, beim

Musikkollegium, im Theater am Gleis und manchmal auch im

privaten Rahmen, hat es sich konzentriert.


Ich erinnere nur an das Violinkonzert «Open Secret», das

Klaviertrio «Second Attention», das Streichquartett «Fremd bin

ich eingezogen» im Musikkollegium oder an «Spuren» und

«Songs of Time» für das Ensemble Theater am Gleis. Zuletzt

erklang im Stadthaus «Tänz» – alles Titel, die man nicht gleich

wieder vergisst. Und wie die Insider wissen: Das nächste Werk,

das in Winterthur uraufgeführt wird, ist in der Pipeline.

Ja, gegenwärtig arbeite ich an einer Oper, Thema ist wieder

Goethes «Walpurgisnacht», wie schon im Werk, das ich für den

Konzertchor Harmonie und das Zürcher Tonhalle-Orchester

komponiert habe. Ich habe es nun zum grössten Teil neu

geschrieben. Es ist das bisher grösste Projekt für Winterthur

oder, wie ich auch betonen möchte, das grösste, das ich

Winterthur zu verdanken habe. Ich habe ja das Glück, in einer

Musikstadt geboren und aufgewachsen zu sein, in Luzern, und

seit nun bald vierzig Jahren in einer Musikstadt zu leben, in

Winterthur.


Winterthur besitzt eine grosse Tradition neuer Musik und

neugieriger Hörer, man denke nur an die viel beschworene Ära

Reinhart. Ist die Stadt auch heute für einen Komponisten ein

inspirierender Ort?

Das kann man schon sagen, nicht nur wegen dieser Tradition,

sondern für mich konkret. Beim Komponieren schweben mir

immer die Ausführenden vor, deren Spiel ich genau kenne. Ich

kann mich daran orientieren, bei spieltechnischen Fragen Rat

holen. Es ist fantastisch, wenn man Musik für jemanden

schreiben kann, den man kennt.


Aber gut ist natürlich auch, wenn ein Werk dann seinen Weg

geht.

Natürlich, das Werk von 2008 etwa, das ich für das Winterthurer

Streichquartett geschrieben habe, ist unterdessen schon von

etlichen Formationen gespielt worden. Das Sarastro-Quartett hat

es auf CD eingespielt und wird es morgen auch an der Feier

wieder spielen. Eine Aufführungsgeschichte haben auch viele

andere Stücke von mir.


Wenn ein Stück ins Repertoire eingeht, kann das auch heissen,

dass es sich sehr an die Tradition anlehnt: Klaviertrio,

Violinkonzert und Streichquartett sind vertraute Formen der

Klassik.

Es ist natürlich die Frage, was aus diesen Formen wird, wenn

man sie aufgreift. Die Distanz zu offeneren, experimentelleren

Formen, wie sie ja gerade im Theater am Gleis ihren festen Platz

haben, ist nicht so weit, es sind vom Kompositorischen her zwei

verschiedene Blickwinkel. Aber klar, ich komme aus der Tradition.

Die Musik neu erfinden, das interessiert mich überhaupt nicht,

ich möchte lieber etwas Eigenes aus der Orchestertradition oder

der Kammermusiktradition heraus schaffen. Dass dann auch

neue Klänge, neue Effekt entstehen, ist für mich

selbstverständlich, aber nicht das Wichtigste. Ich weiss nicht, ob

jemand anderes schon in einem Streichquartett Stimmgabeln

zum Einsatz gebracht hat – das ist mir aber auch völlig egal.


Wie sind Sie zu dieser geerdeten, vertrauten und zugleich weit

offenen Klangsprache gekommen?

Für das Offene muss ich vielleicht eben das ominöse Wort

Inspiration bemühen. Für die Bindung an die Tradition liegt die

Erklärung auf der Hand. Ich bin ein ausübender Musiker, ich

habe konzertiert, in Kammermusikformationen und in

Orchestern gespielt, gespielt und gespielt. Viele Jahre war ich

Zuzüger im Tonhalle-Orchester. Dabei habe ich über

Instrumentation sehr viel gelernt. Ich habe neben meiner

Stimme immer auch die Partitur studiert, hingehört und mich mit

den Musikern über ihre Probleme unterhalten. Ich bin einer, der

Musik vom Spielen her hört und schreibt, nicht vom Kopf oder

Computer aus. Ich möchte nie etwas gegen, sondern für das

Instrument, für die Musiker schreiben.


Und wie ist das mit der Inspiration zu verstehen?

Es ist zum Beispiel so: Warum ich mit einem bestimmten Klang

beginne, weiss ich nicht, ich empfinde einfach die Notwendigkeit,

so und nicht anders schreiben zu müssen, bei der

«Walpurgisnacht» musste der Anfang einfach ein D sein, ich

weiss nicht, warum. Die meisten Ideen habe ich nachts, im

Halbschlaf, es ist ein inneres Hören, es sind Klänge oder Ideen

zur Lösung eines Problems. Im Nachhinein analysiere ich meine

Stücke und stelle dann oft überraschende Zusammenhänge fest,

aber die Intuition geht der intellektuellen Analyse voraus, ich bin

ein chaotischer Komponist, ich schreibe meist viel zu viel. Den

Schluss der «Walpurgisnacht» habe ich jetzt zum dritten Mal

geschrieben. Es ist nicht die effizienteste Art zu komponieren...


... führt aber hoffentlich wieder zu einem weiteren

«herausragenden Werk» im Sinn des Stifters des Preises, den Sie

morgen erhalten. Öfters sind in seinem Namen seither aber

nicht schaffende, sondern ausübende und organisierende

Kulturmenschen geehrt worden. Gehört nicht eine Scheibe des

Preises auch dem Cellisten Alfred Felder?

Als ausübender Musiker war ich vor allem in jüngeren Jahren

stark engagiert. Für Winterthur wohl wichtiger war, dass ich als

Cellolehrer am Konservatorium intensiv tätig war, von 1980 bis

2016.


Hat Ihr Selbstverständnis als Komponist den Unterricht geprägt

oder beeinflusst?

Ja und nein. Meine Schüler mussten nie Stücke von mir spielen,

manche wollten es. Ich habe mit ihnen viel improvisiert. Es war

mir wichtig, dass sie ihre eigenen Töne finden. Hinzu kommt,

dass ich für die Schüler, ihre Vortragsstunden, sehr viel Musik

bearbeitet habe, damit sie sich auch als Gruppe finden und

erleben konnten. So gibt es von mir stapelweise Bearbeitungen

für zwei, drei, vier oder mehr Celli. Das intensive, erfüllte Erleben

von Musik zu ermöglichen, wie es mich selber berührt, war beim

Unterrichten wie beim Spielen und Komponieren immer meine

Motivation. Die Anerkennung dafür freut mich sehr.





„Water“

10.Januar 2017



„Water“

NEUJAHRSKONZERT Das Jugendsinfonieorchester des

Konservatoriums nahm im Stadthaus auch einen

lebenden Komponisten ins Konzertprogramm auf – und

einen Fisch.

...

Wellen stürmten an

Ein äusserst dichtes und reiches Klangerlebnis bot sich mit

«Water» von Alfred Felder. In seiner Einführung verwies er die

Hörer auf ihre eigene Assoziationskraft. Und auf

Assoziationskraft neuer Klänge versteht sich der in Winterthur

lebende Komponist wunderbar. Wie das Orchester pizzicato den

zunehmend schwerer fallenden Regen Klang werden liess, wie

sich motorische Rhythmik in Wasserkraft verwandelte, wie man

in die Tiefe tauchte, wie bedrohliche Wellen anstürmten – davon

konnte man sich fesseln lassen. Zu spüren war auch, dass sich

das Orchester gut in diese neue Klangwelt eingelebt hatte.



„Walpurgisnacht“

3. Mai 2016


Dämonie und Harmonie

TONHALLE Der Konzertchor Harmonie Zürich feierte

sein 175-jähriges Bestehen sehr ausgelassen. Er lockte

das Publikum zu den Ekstasen der Walpurgisnacht.

...

Zweimal Walpurgisnacht

Die Hauptwerke beider Konzerthälften hatten Goethe und das

Thema Walpurgisnacht als gemeinsamen Nenner, und auch die

orgiastische Entfesselung musikalischer Kräfte in orchestraler

Klangfantasie und rhythmischen Energien verband

Mendelssohns Kantate «Die erste Walpurgisnacht» und Alfred

Felders «Szenen der Walpurgisnacht aus Goethes Faust I». Aber

zwischen dem Geniestreich von 1832/1843 und der

Uraufführung, die sich der Konzertchor von seinem

«Hauskomponisten» zum Jubiläum bestellt hatte, liegen auch

Welten.

So rhythmisch präzis, kernig artikuliert und klangstark sich der

Chor «mit Zacken und mit Gabeln» auf das Hexenelement in

beiden Werken verstand: Bei Mendelssohn ist es – der Erzählung

gemäss – ein zwar wildes Spektakel, aber eben ein Spektakel,

und die beiden Druiden verkünden in der Opposition zu den

«dumpfen Pfaffenchristen» Frühlingshelle und göttliches Licht –

mit Tenorglanz Jörg Dürmüller im Eingangsstück und in pastoser

Fülle der Bassbariton Robert Koller im Finale.


Choral und Mambo

Mit feinen und präzisen Strichen öffnet Felder den Vorhang vor

den Abgründen der Walpurgisnacht. Das Orchester

vergegenwärtigt sie suggestiv mit irrlichternden Einwürfen von

Bläsern und Perkussion und mysteriösem Chorklang. Dass es

sich um eine Opernszene handelt, machte Robert Koller als

Mephisto im andeutenden Spiel und in der bösironischer

Farbigkeit seiner Stimme deutlich. Verhaltener, aber lyrisch

konzentriert gab Jörg Dürmüller den Faust im Bann des

Dämonischen.

Dramatisch packendes Potenzial entfaltet Felder mit Fausts

Gretchen-Vision. Schmerzlichinniger Streichersatz und Choral auf

der einen, treibende Rhythmik auf der anderen Seite spalten das

Klanggeschehen weit auf, bis der Crescendo-Taumel des Mambos

alles mitreisst – auch das Publikum, das den im

herausfordernden Programm des Abends imponierend

präsenten Chor und alle Beteiligten enthusiastisch feierte.



„The Second Attention“

13. November 2013


Eine Reise ins Innere

Temperamentvolle Musik in klassischer Trio-Besetzung hat

einen Namen – Artemis. Ins Moderne übersetzt, steht die

griechische Göttin für Frauenpower. Die neue CD begeistert

mit Stärken der Musikerinnen auch in einem neuen Feld.


Böhmen in uns

Das suggestive Moment der Musik zu vermitteln – diese

Kunst der drei Musikerinnen bringt auch Alfred Felders Trio

«The Second Attention» dem Hörer nahe, nur dass es wohl in

noch unbeschreiblichere Zonen führt als zu Dvorˇáks Böhmen,

das ja auch schon eine innere, nur musikalisch fassbare

Landschaft ist. Weiter gehen auch die musikalischen Mittel:

Gong, Maracas Schellen zu Beginn, am Ende eine

Schamanentrommel sprengen den instrumentalen Rahmen

des Trio-Spiels, und auch dieses selbst nutzt Extreme:

komplexe Rhythmen und freie Metren, präparierte Saiten des

Klaviers, extreme Ausdrucksbereiche der Streicher mit

wisperndem Glissandospiel etwa. Die Musikerinnen

imponieren mit der klanglichen und dynamischen Spannweite,

mit ziselierender Präzision und der scheinbaren Spontaneität

im komplexen Zusammenspiel, mit der Felders Musik zum

Sprechen gebracht wird.

«Alles ist Energie»: Zu diesem Motto beginnt das Trio im

marschartigen Rhythmus, dann aber ist die Musik über weite

Strecken, ohne Metrum notiert, offen für eruptive und

kontemplative Momente, und sie verklingt mit einer

schlichten, improvisiert wirkenden Weise der Violine zum

kreisenden Geräusch der Trommel. Es ist, wie auch bei

Dvorák, das Gefühl einer meditativen und zugleich

lebensvollen Reise, das von der tontechnisch klangschön und

kristallklar aufgenommenen neuen CD des Trio Artemis

vermittelt wird – ein Gefühl, das Felder mit «Second

Attention», dem schamanischer Erfahrungsbegriff, umschreibt.



„Khamush“

5. März 2012


Ein neues Chorwerk von Alfred Felder in der Tonhalle

Für «Khamush», ein Werk für Chor, Solisten und grosses

Orchester, sind die Erwartungen hoch. Der Winterthurer

Cellist und Komponist Alfred Felder knüpft an sein

erfolgreiches erstes Oratorium «âtesh» an.


Die Uraufführung von Alfred Felders Oratorium «âtesh» 2007

in der Tonhalle Zürich war für viele ein prägendes Ereignis,

vor allem auch für den Konzertchor Harmonie Zürich, der das

Werk in Auftrag gegeben hatte. Das zeigte sich im

vergangenen Herbst auch daran, dass viele Chormitglieder

sich an der Wiederaufführung in der Berliner Philharmonie

beteiligten. Dabei war der Chor Felder bei alledem auch etwas

schuldig geblieben: Aus praktischen Gründen musste bei der

Uraufführung einer der Sätze von «âtesh» weggelassen

werden. Der Idee aber, diesen Teil in einem weiteren Konzert

nachzutragen, setzte Felder dann eine andere entgegen: Er

wollte lieber ein neues Werk schreiben, das dem früheren als

eigenständiges Stück, aber auch in klarer Beziehung

gegenübertritt.

So folgt nun auf «âtesh» (Feuer) unter dem Titel «khamush»

wiederum ein vom persischen Dichter und Mystiker Mevlana

Jelaluddin Rumi (1207–1273) inspiriertes Werk. Die Wahl des

Titels erklärt Felder so: «Etwa ein Viertel von Rumis über

3000 Gedichten enden mit dem persischen Wort khamush, was

so viel wie Ruhe, Stille heisst.» Es handle sich somit um ein

für Rumi sehr wichtiges Wort und passe auch zum vertonten

Gedicht (Ghasel 491), das wie alle Gedichte Rumis keinen

Titel trage. «Schau mich an, ich bin dein Gefährte im Grab!»

lautet dessen erster Vers.


Stille und Ekstase

Was Felder an Rumi fasziniert, ist «das symbolische

Weltverständnis, seine kraftvolle, sinnliche Bildsprache, die

auf dahinter verborgene Wirklichkeiten hinweist, seine

rauschhafte Sprache und sein Durchdrungensein von der

Allgegenwart Gottes im Menschen». Wie es Felder in seiner

von der Musik des 20. Jahrhunderts geprägten Tonsprache

gelingt, in dieses elementare Erleben eines mittelalterlichen

Dichters einzutauchen und es auch dem skeptischen Hörer von

heute zu vermitteln, macht ihn zu einer Ausnahmeerscheinung

im Bereich des zeitgenössischen Musikschaffens. Als

«lebendig, schwungvoll, farbig, vital und ekstatisch, anderseits

still, ruhig, friedlich, besinnlich» beschreibt er seine Musik,

die alle Klangmittel des vollen Orchesters, auch stark

differenzierte Perkussion, nutzt. Den Ausführenden,

insbesondere auch dem Chor, der Rumis Verse persisch und

deutsch singt, wird in dissonanzenreicher Harmonik grosse

Virtuosität abverlangt.

Als klar wurde, dass der Chor im geplanten Konzert das

Brahms-Requiem aufführen wollte, war das für Felder der

Anstoss, ein neues Werk zu schreiben, statt sich um den

«âtesh-Restposten» zu kümmern. In der Art, wie der Tod in

Rumis Versen und in seiner Musik thematisiert sei, sieht

Felder eine Parallele zu Johannes Brahms und zum

«Deutschen Requiem» (1869). Dieses strahle aus christlicher

Sicht eine ähnliche Zuversicht und viel Trost aus wie Rumis

Mystik, und in beiden Texten fehle die «angstmachende»

Sequenz des «Dies irae», des Tags des Zornes, des Gerichts

über Gut und Böse, stellt er fest. Mit überzeitlicher Romantik,

so könnte man sagen, hat man es in der Kombination

Felder/Brahms zu tun.


„Atesh“

2.November 2011


Musikalische Botschaft

berlin. Ein in der Tonhalle Zürich 2007 uraufgeführtes

Oratorium von Alfred Felder erlebte seine erste Aufführung

im Ausland vergangene Woche in der Berliner

Philharmonie.


Das Oratorium «Âtesh», das auf Versen des persischen

Dichters Mevlânâ Djelaleddin Rumi (1207–1273) basiert, ist

das Werk eines Komponisten, der in der (katholischen)

Innerschweiz aufgewachsen ist, seit Jahrzehnten im

(protestantischen) Winterthur wohnt und arbeitet, sich auch

mit Schamanismus beschäftigt hat und in jüngerer Zeit tief in

den islamischen Orient eingetaucht ist – und doch auch wieder

nicht. Denn Alfred Felder (*1950) hat die Verse – in deutscher

Übersetzung, in einigen Sequenzen aber auch im Original – in

einer musikalischen Sprache vertont, die der westlichen

Tradition und Moderne und dem grossen Apparat von

gemischtem Chor, Solisten und Sinfonieorchester verpflichtet

ist. Doch bestimmt gerade die spezielle Verbindung kultureller

Hintergründe die Rezeption des Werks, die jetzt um ein

Berliner Kapitel reicher ist.

Komponiert wurde «Âtesh» für den ambitionierten Zürcher

Konzertchor Harmonie. Die Uraufführung im grossen Saal der

Tonhalle Zürich unter der Leitung seines Dirigenten Peter

Kennel hinterliess einen tiefen Eindruck – auch bei den

Ausführenden, und sie war ein Ereignis, das sich in

Musikerkreisen herumsprach und auch in Berlin registriert

wurde. Zur Aufführung von «Âtesh» im grossen Saal der

Berliner Philharmonie kam es nun am 25. Oktober im Zeichen

des 50. Jahrestags des «Anwerbeabkommens» zwischen der

Türkei und Deutschland, das 1961 die Einwanderung der

«Gastarbeiter» regelte. Das Konzert verstand sich als Beitrag

zur «verbindungsstiftenden Begegnung der Religionen und

Kulturen».

Beim Begriff «Botschaft» ist zwar Vorsicht geboten, weil dem

Stück nichts Programmatisches oder gar Moralisierendes

anhaftet: Rumis Verse sind von einer offenen, elementaren

Symbolsprache geprägt, vom Feuer, vom Wein, vom Grab ist

die Rede, und der «Ofen singt berauschte Verse». Aber ein

Werk, dessen Inspiration die Erfahrung der spirituellen

Wurzeln des Menschseins in Ausdrucksbereichen sucht, die

hinter allem Konfessionellen oder eben in der Musik als

solcher liegen, hat in einer religiös gespaltenen Welt eben

doch eine aktuelle Botschaft.

Licht und Feuer

Ein explizit christliches Werk des in Berlin lebenden

Komponisten John Allison Campbell, die Sinfonie «Lux

mundi», eröffnete das von Jan Olberg geleitete Konzert am 25.

Oktober, gefolgt von einem Vortrag eines Sufi-Ensembles der

Deutsch-türkischen Musikakademie mit Texten islamischer

Mystiker und der Aufführung von «Âtesh» als grossem

Schlusswerk des Abends mit 200 Mitwirkenden. Um die

dreissig «Âtesh»-begeisterte Mitglieder des Konzertchors

Harmonie waren zu Proben und Konzert angereist und

verstärkten den Berliner Chor, der schon mit der Uraufführung

von Campbells Sinfonie ein grosse Pensum zu bewältigen

hatte. Zwei Passagen hatte Felder für den ebenfalls

involvierten Kinderchor des Händel-Gymnasiums Berlin neu

eingerichtet, und ausgezeichnete Solisten standen mit der

Schweizer Sopranistin Yvonne-Elisabeth Friedli und dem von

den Philippinen stammenden Bassbariton Jonathan de la Paz

Zaens auf dem Podium. Es spielte das mit dem Chor eng

verbundene Berliner Konzert-Orchester, das insbesondere mit

seinen Bläsern und dem Schlagzeug viel zur starken Wirkung

der Aufführung beitrug.

Im Konzertsaal war der Applaus enthusiastisch; wie weit der

Abend auch im Sinne des glänzend gezogenen offiziellen

Rahmens – mit dem Bürgermeister Klaus Wowereit als

Schirmherr, dem Kulturministerium der Türkei als Förderer

und weiterer politischer Flankierung – seine Ausstrahlung

erreichte, ist ja wohl schwer abzuschätzen; dass der Schweizer

Beitrag dafür bedeutend war, verdient vermerkt zu werden.



„Songs Of Time“

  1. 7.Oktober 2010


Musik über den Strom der Zeit

«Songs Of Time» heisst das Werk von Alfred Felder, das zu

seinem 60. Geburtstag vom Ensemble Theater am Gleis

(TaG) uraufgeführt wird – ein Gespräch mit dem

Komponisten.


War die Zeitmarke Sechzig für Sie der Anlass, sich mit dem

Thema Zeit musikalisch auseinanderzusetzen?

Alfred Felder: Damit beschäftige ich mich, seit ich denken

kann. Das geht bis zu Fragen wie: Gibt es Zeit überhaupt, oder

ist sie nur in unseren Köpfen? Ist sie eine Erfindung, die mit

der Unrast des Menschen zu tun hat? Zeit ist für mich

Bewegung, ich empfinde ihren langsamen Fluss. ich spüre sie

in den Veränderungen – auch in meinem Leben. Die Zahl

Sechzig spielt da schon eine Rolle, anders als bei vierzig oder

fünfzig geht mir jetzt die Frage nach der Zeitdauer des Lebens

schon nahe.

Gemeinhin bleibt man in der Generationenordnung der

Musikszene ja «junger Komponist» bis 50

... und mit 60 ist man noch kein Jubilar. Eine gute Bekannte machte

die «NZZ» auf meinen 60. Geburtstag aufmerksam und erhielt den

Bescheid, gefeiert werden Künstler erst mit 70.


Also sind Sie als Komponist im besten Alter. Tatsächlich hat

man den Eindruck, dass Sie in einer sehr produktiven Phase

sind.

Das ist schon so

... auch mit gewichtigen Werken, die über die Uraufführung

hinausgehen.

Ja, es tut sich vieles. Das Oratorium «Atesh» kommt nächstes

Jahr im Oktober in die Berliner Philharmonie, auch viele

andere Werke sind unterwegs.


Wenn Zeit ein Thema ist, das Sie schon immer beschäftigt hat,

was war denn die Initialzündung zu «Songs of Time»?

Das Ensemble Theater am Gleis wollte ein Konzert zu

meinem 60. Geburtstag veranstalten und gab mir eine Carte

blanche dafür. Ein wunderbares Geschenk! Mir war aber

gleich klar, dass ich kein Konzert ausschliesslich mit Werken

von mir wollte. Es sollten auch Komponisten aufgeführt

werden, die mich beeinflusst, berührt haben, als Musiker und

als Menschen.


Auf dem Programm stehen Michael Jarrell, 1958 geboren, und

Klaus Huber, 1924. Warum gerade sie?

Bei Jarrell liebe ich die Klangsinnlichkeit, dass der Klang die

Musik ausmacht, quasi das Französische. Bei Huber ist es die

menschliche, die geistige Seite, die ich liebe. Auch er hat diese

mystischen, «verrückten» Texte.


Sie haben für «Songs Of Time» Texte aus den verschiedensten

Weltepochen und -kulturen zusammengestellt. Entstanden ist

eine rund fünfzig Minuten dauernde Komposition in 9 Teilen,

die mit Zwischenspielen verbunden sind – ein komplexes

Werk. Wovon sind Sie ausgegangen?

Als mich das TaG anfragte, war klar, dass ich etwas schreiben

würde, was dem Ensemble auf den Leib geschrieben ist. Peter

Kennel schätze ich sehr als Musiker, als Mensch, als Sänger,

und er war begeistert von der Idee. Dann kam die Frage nach

dem Text. Es gibt ja viele, die ich gern vertonen möchte. Es

blieb dann bei der Idee, mich einmal ganz explizit mit dem

Thema Zeit auseinanderzusetzen. Die Texte zu finden, war

eine riesige, aber auch ein fantastische Arbeit. Wie haben sich

verschiedene Kulturen mit der Zeit befasst, was haben sie

darüber geschrieben? Was für Aspekte bezüglich der Zeit zeigt

sich in den verschiedenen Religionen? Das waren Fragen,

denen ich nachging.


Haben musikalische Vorstellungen Sie bei der Suche gelenkt?

Nein, ich fand einen Text, setzte ihn in Musik, dann den

nächsten, das ging ziemlich chaotisch durch die Zeiten und

Kulturen. Auswahl und Reihenfolge fügte ich erst nach und

nach zur Gesamtform. Früh hatte ich auch die Idee der

instrumentalen Zwischenspiele.


Sie beginnen jetzt hebräisch, und am Ende steht ein Satz aus

der Zeit der Pharaonen, alles in Originalsprache. Warum?

Anders gefragt: Was bestimmte die Musik mehr, der Klang der

Sprache oder die Aussage, der Sinn?

Es ging mir zunächst schon darum, den Sinn musikalisch zu

deuten. Die Originalsprache war für mich aber ganz wichtig,

obwohl es die Sache für den Sänger ungemein schwierig

macht. Die Vielfalt der Sprachklänge gehört zur Farbigkeit der

Musik.


Die «Zeitreise», die der Text suggeriert, scheint zugleich

einem Kontrastprinzip zu folgen. 1 und 2: Anfang («Genesis»,

hebräisch) und Ewigkeit («Vater unser», aramäisch). Was

bedeutet in Ihrem Stück «Anfang» kompositorisch?

Ich stand vor der Wahl, das übliche zu tun, Musik aus dem

Nichts entstehen zu lassen, aber ich habe das andere gewählt,

den «Big Bang», also einen wirklichen Anfang gesetzt.


Und die Ewigkeit?

Ich verstehe ja nicht, was Ewigkeit ist. Niemand versteht es.

Da habe ich das Naheliegende gewählt, den stehenden Klang,

in diesem Stück eine Quinte.


Die Teile 3 und 4 handeln von der Bewegung, vom Leben,

vom Werden und Vergehen («Koran», arabisch) und der Seele

als dem Unvergänglichen in der Zeit («Bhagavad-Gita»,

Sanskrit). Was heisst das für die Musik?

Klavier und Schlagzeug spielen ein Ostinato, das geht durch

als ein Kreisen. Alle Instrumente sind beteiligt im dritten Teil.

Im Gegensatz dazu spielen die Instrumentalisten im vierten

Teil nicht mehr mit ihren Instrumenten, sie legen gleichsam

ihren Körper beiseite, nehmen Triangel, Gong, Zimbel und

inszenieren einen Klang, der etwas Sphärisches, Körperloses

hat. Der Sänger singt dazu völlig frei, – «zu irgendeiner Zeit»,

wie es auch im Text heisst.


Teil 5 und 6 sehe ich als Gegensatz zwischen Ungewissheit

und Gewissheit. Die wunderbare Aussage von Michel de

Montaigne («Essais», französisch) über unser gänzliches

Unverständnis der letzten Dinge, weil wir doch bloss «die

Gottheit durch unser Sieb rütteln», also mit beschränkten

Organen das Ganze zu erfassen meinen. Dagegen wieder

Platons («Phaidon», griechisch) dezidiertes «Wissen» um die

Unvergänglichkeit der Seele.

Der musikalische Zugang zu Platon ging für mich sehr über

die Vorstellung des Altertums, der damaligen Instrumente,

Aulos, Kithara, ohne dass ich wirklich griechische Musik

schreiben wollte. Es ist hier ein schlichtes Trio mit Altflöte.

Etwas, was sich vom Sinn her interpretieren lässt, gibt es

vielleicht aber doch. Der Bass spielt ein Zwölf-Ton-Motiv. Es

sind also alle Töne präsent, mit anderen Worten das Ganze.

Für Montaigne war dann auch schlicht die Textlänge

ausschlaggebend dafür, dass er nicht melismatisch, sondern als

Rezitativ wiedergegeben wird.


Teil 8 und 9: Das Catull-Gedicht («Vivamus», lateinisch), der

sinnliche Augenblick, das Einzige, was wir – vielleicht –

sicher haben. Dagegen wieder Walt Whitman («Leaves of

Grass», englisch), der sagt, dass eigentlich alle Augenblicke,

wie verschieden sie scheinen mögen, in einer grossen

Ähnlichkeit aufgehen, dass alles Eins ist.

Nach all dem Abgehobenen, kaum Fassbaren wollte ich

mindestens ein ganz diesseitiges, lebensnahes Stück, um mich

auszutoben. Sehr rhythmisch, sehr schnell, voller Energie ist

die Musik zu «Vivamus». Bei Whitman geht es mir um das

Gefühl, dass wir nur ein kleiner Teil des grossen Ganzen sind,

Teil der Natur, und vielleicht gar nicht so wichtig. Vibrafon,

Klavier setzen vereinzelt Sterne an den weiten Himmel,

einzelne Töne begleiten den Sänger.


Bleibt noch Teil 9. Es geht zurück in die älteste

Kulturgeschichte und zugleich in die Zukunft mit dem

merkwürdigen Satz: «Es ist gut, zur Zukunft zu sprechen – sie

wird zuhören.»

Der älteste Text – 4500 Jahre alt – und zugleich ein Text über

die Zukunft! Das gehört für mich unbedingt an den Schluss.

Eine unglaubliche Aussage. Die Zukunft nicht als

Schreckgespenst, sondern als Partner im Dialog. Musikalisch

ist jeder Schluss ja etwas, was ich mir lange überlege. Ich habe

verschiedene Ideen, die ich mit dem Ensemble probiere. Sie

werden es hören. I


„De profundis“

1. April 2010


«Lass deine Ohren vernehmen»

Konzerte, die dem tieferen Sinn der Feiertage verpflichtet

sind, prägen Karwoche und Ostern. Dabei zeigt sich die

grossartige Fülle geistlicher Musik. Ein neues Werk von

Alfred Felder wird von der Kammerphilharmonie

Winterthur uraufgeführt.


Es muss ja nicht immer die Matthäus-Passion sein, obwohl

Johann Sebastian Bach mit seinem Oratorium wohl das

Hauptwerk für alle Zeiten zu diesem Thema geschrieben hat.

Im Überblick über die musikalische Gestaltung der

kommenden Festtage im näheren Umfeld zeigt sich überhaupt

kein Werk von Bach, dafür aber ein breites Spektrum, das von

der Renaissance in die Gegenwart reicht. Dafür steht das

Programm der Kammerphilharmonie Winterthur unter dem

Titel «Passio» exemplarisch mit einer Uraufführung des in

Winterthur lebenden Komponisten Alfred Felder: «De

profundis», Musik für Sopran, Mezzosopran und

Streichquartett.


Zur Eröffnung des Konzerts waren und sind in einem

Arrangement für zwei Stimmen und Streichquartett zwei

Responsorien des mit seinem Werk wie seiner Biografie aus

seiner Zeit herausragenden Komponisten Gesualdo di Venosa

(1566–1613) zu hören: in ihrer herben und spannungsvollen

Polyfonie die ideale Einstimmung ins Konzert und die

Karfreitagsthematik. Die hier wiedergegebenen Eindrücke

stammen von einer Aufführung am vergangenen Sonntag in

Zürich. Heute und morgen wird das Konzert in Veltheim und

Sitzberg wiederholt (siehe Kasten).


Zwiesprache mit Gott?

Von den beiden Texten, die in Ge-sualdos Vertonung zu hören

sind, führt «Tristis est anima mea» in den Garten Gethsemane,

«Sicut ovis» auf den Kalvarienberg. An beiden Orten, das wird

in der Matthäus-Passion mit der Rollengestaltung des Jesus

deutlich, geht es um Szenen der Zwiesprache, der bangen,

auch der verzweifelten Anrufung. Zu den unvergesslichen

Momenten des «Dramas» gehören die letzten Worte des

Sterbenden. «Und um die neunte Stunde schrie Jesus laut und

sprach: Eli, Eli, lama asabthani? Das ist: Mein Gott, mein

Gott, warum hast du mich verlassen?» Es handelt sich um ein

Rezitativ des Evangelisten und des Basses in der Jesus-Rolle,

über dessen Rede im Tonfall mit gebundenen Achteln

«adagio» steht: eine Stelle, die über das Rezitativische weit

hinaus, wenn auch kaum ins Ariose hinein geht. Man könnte

sagen, der «Schrei» des Menschen, der an seinem Gott

verzweifelt, zeige sich modern in der Tonsprache, die stärksten

Ausdruck in der freien Form findet.

Dass Alfred Felder bei der Komposition seines Beitrags für

das Passionskonzert der Kammerphilharmonie bei Bach die

Inspiration gefunden hat, sei damit nicht gesagt, aber dem

Hörer kann der Gedanke kommen, dass sein «De profundis»

so etwas wie die weite Entfaltung dieses einen Moments der

«Matthäus-Passion» darstellt. Um die fünfzig Minuten dauert

die Komposition, der als Text der Psalm 130 mit dem Anfang

«De profundis clamavi ad te» (Aus der Tiefe rufe ich, Herr, zu

dir) zugrunde liegt, eingeteilt in fünf Sätze, in denen sich

Mezzosopran und Sopran abwechseln. Nur im fünften singen

sie zusammen.

Von einem «Duett» möchte man auch da nur bedingt sprechen,

das Bitten um Gehör – «Lass seine Ohren vernehmen » – , mit

dem Gott (domine!) angerufen wird, kommt aus der Tiefe,

Stille und Einsamkeit und es steigert sich bis zu manischer

Heftigkeit. Am Ende aber steht ein gesprochenes «Domine?».

Beide Sängerinnen haben einen weiten Stimmumfang und

weite Legatobögen zu beherrschen, und sie brauchen auch die

Durchsetzungskraft eines zu grosser Vehemenz geballten

Klangs des Streichquartetts. Wie Martina Hofmann (Sopran)

und Dorothee Labusch die anspruchsvollen, aber jederzeit

sängerischen Partien meistern und wie sie die existenzielle

Ursituation «verkörpern», ist überaus beein-druckend.


Fragen und Hoffen

Als tief menschlich ist die «Szene» immer wieder zu fassen.

So etwa wenn im ersten Satz die Mezzosopranistin in einem

anstürmenden «Appassionato» um Erhörung fleht und der

«Lärm», den sie dabei macht, eigentlich ausschliesst, dass sie

eine göttliche Antwort auch hören würde. Verwirrt und

fragend macht am Ende des Satzes das gesprochene

«Domine?» die Paradoxie deutlich. Der zweite Satz antwortet

dem mit der «zart» einsetzenden, dann aber weit

ausschwingenden Sopranstimme. Auch da ist viel Emotion,

Bewegung und um so grossartiger der Moment im dritten Satz

mit dem Ruhepunkt über dem pulsierenden Pizzicato: erfüllte

Stille, aus der Hoffnung aufleuchtet.

Eine Beschreibung, die sich nur dem Gesang zuwendet, wird

dem Werk freilich nicht gerecht: Im expressiven Geschehen

sind Gesangs- und Instrumentalstimme aufs Engste verwoben,

und in grossen instrumentalen Passagen dominiert die

Klangrede des Streichquartetts, solistisch und orchestral. Es

bringt starke rhythmische Energien, dunkle und sphärische

Klangfelder und immer wieder starke symbolische Gesten ins

Spiel. Die drei Töne des zentralen Wortes «Domine»

bestimmen die Komposition auf vielfältige Weise: «Als Frage

(gibt es denn einen Gott?), als Suche, als Wunsch, Sehnsucht,

Hoffnung, Bekenntnis, Glaube» (Alfred Felder).

So schnell ist diese Musik nicht ausgehört, die auch ans

Streichquartett höchste Anforderungen stellt.



«9ten Novemb. 1828 –Tagebuch – Robert Schumann»

23. Oktober 2009


Schumann-Jahr in der Tonhalle

Als Vorboten für Robert Schumanns 200. Geburtstag lässt

die Tonhalle Zürich auch neue Werke schreiben, so von

Alfred Felder und Octavian Nemescu.

...

Als der Poet unter den Komponisten ist Schumann für

Programme prädestiniert, die Wort und Musik verbinden, und

ein weiterer Fokus ergibt sich mit zeitgenössischen

Komponisten, die eine besondere Affinität zu Schumann

haben wie Heinz Holliger, dessen «Romancendres» für

Violoncello und Klavier von 2003 in diesem Rahmen im

Januar zur Aufführung gelangen werden.

Am kommenden Sonntag verbindet sich im Namen

Schumanns beides, zeitgenössische Musik und Textrezitation:

«9ten Novemb. 1828 –Tagebuch – Robert Schumann» lautet

der Titel eines Werks für Klarinette, Viola, Klavier und

Schlagzeug des Winterthurer Komponisten Alfred Felder, das

an der Matinee uraufgeführt wird. Dazu gibt es gelesene

Fragmente aus den Tagebüchern sowie musikalische Zitate

von Schumann und, ebenfalls als Uraufführung, eine

Komposition des Rumänen Octavian Nemescu («EUI oder

ErU ImII für 2 Uhr nachmittags» für Klarinette, Viola,

Schlagzeug, Klavier und Band).

Für ein Kammermusikkonzert ungewöhnlich ist das szenische

Element: Der Sprecher tritt auf als Pfleger des eben

verstorbenen Komponisten und findet sein Tagebuch: Er

schlägt es auf, beispielsweise den 9. November 1828, und

findet – so Felder, von dem auch Testauswahl und Konzept der

Matinee stammen – «fantasierende, bezaubernde Prosatexte

mit dem Titel ‹Mitternachtsstük aus Selene›. Nach dem Sinn

des Lebens suchend, erscheint im Tagebuch an dem Tag

immer wieder die Frage: ‹Giebt es denn eine

Unsterblichkeit?›»

Zu seiner Musik sagt Felder: «Kein einziger Schumann-Takt

ist zitiert, wohl aber sein Klang präsent.» Überhaupt ist als

integrale Komposition von Schumann an dieser Hommage

einzig die Miniatur «Von fremden Ländern und Menschen»

aus den Kinderszenen zu hören – alles ist somit Reflexion,

«neue» Musik, die vielleicht hellhörig machen kann für das

Werk eines äusserst prekären Künstlerlebens, das mit Bedacht

gefeiert sein will, gerade auch, wenn die Musikwelt es eifrig

tut: Zwei Dutzend Werke des grossen Romantikers verzeichnet

das Generalprogramm 2009/10 der Tonhalle, und vertreten ist,

von Oper und Oratorium einmal abgesehen, die ganz Breite

seines Schaffens: Klaviermusik, Kammermusik, Lied,

Orchestermusik.



«Fremd bin ich eingezogen – Variationen über das Lied

‹Gute Nacht› aus der ‹Winterreise› von Franz Schubert»

19. Mai 2008


Annäherung an Schubert von vielen Seiten


Wenn sich Winterthurer Musikkollegium und

Konservatorium zusammentun, gerät die Stadt in

Schwingung. «Schubert-Fest» heisst das Losungswort für

diese Woche. Die ersten drei Konzerte zeigten eindrücklich

die Vielfalt des Möglichen.


WINTERTHUR – Im Stadthaussaal türmten sich am Freitag

die Lautsprecher und Geräte. Doch das Stichwort zu einem

Szenischen Konzert und Musikimprovisationen über Lieder

von Franz Schubert lautete «Introversion». Wer da einen

Widerspruch vermutete, bekam recht; ein leiser Abend wurde

es nicht und ein inniges Hineinhören in schubertsche

Wendungen war nicht beabsichtigt. Der Bandworkshop und

das Theater der Kantonsschule Büelrain, die zusammen mit

dem Orchester des Musikkollegiums vor vollem Saal das

Schubert-Fest eröffneten, suchten etwas anderes: in der Welt

Schuberts die eigene, nämlich einerseits den Klang des Jazz und

Poporchesters (mit Schubert als Steinbruch) und

andererseits heutige Befindlichkeit in der Gestalt des jungen

Mannes im Wiener Biedermeier zwischen Lebenslust und

kümmerlichen Verhältnissen, gesellschaftlichen Zwängen und

Freihheitsdrang, zwischen Freundschaftsnähe und

Vereinzelung.

...

Derselbe Ort, kompletter Szenenwechsel: Das Equipment des

zweiten Abends war das, was pure Musik verlangt, nämlich

Notenständer und Stuhl, und die Dramaturgie der Begegnung

mit Schubert war die hergebrachte, nämlich die Aufführung

seiner Werke. Den Komponisten selber sprechen respektive

klingen zu lassen, ist ja das einfache, wenn auch unerreichbare

Ideal der Interpretation, die genau besehen ein komplexer

Sachverhalt voller Spiegelungen ist – mit der Uraufführung

eines zeitgenössischen Stücks im Programm, das seinerseits

von einem Schubert-Erlebnis handelt, ohnehin.


Anverwandlung und Zitat

Zwischen die Aufführung des B-Dur-Trios (D 471) und des

a-Moll-Quartetts (D 804) rückte das Winterthurer

Streichquartett (Willi Zimmermann, Pär Näsbom, Jürg Dähler

und Cäcilia Chmel) Alfred Felders Streichquartett mit dem

Titel «Fremd bin ich eingezogen – Variationen über das Lied

‹Gute Nacht› aus der ‹Winterreise› von Franz Schubert», ein

rund fünfzehn Minuten dauerndes Stück, das sich mit seiner

Ereignisdichte und -fülle als Mittelwerk im Konzert

eindrücklich behauptete. Spannend ist der vielschichtige

Bezug zur Musik Schuberts.

Mit dem Rhythmus des Schreitens des allein einsetzenden

Cellos und im mehr oder weniger verfremdeten Anklingen der

melodischen Phrasen im Geflecht der vier Stimmen bedeutet

dieser Bezug im Ganzen eher Anverwandlung als Zitat, aber

ein Menuett Schuberts drängt sich in der zweiten Variation

dann doch mächtig hervor. «Was soll ich länger weilen?»

lautet die Satzüberschrift, und wirklich dauert das Fest nicht

an, und der Crash, mit dem der Tanz endet, ist einer jener

starken Wirkungen, die Felder pointiert zu inszenieren

versteht. Eine solche gibt es auch am Schluss, wenn das Stück

mit dem Einsatz von Stimmgabeln verklingt: «Fremd zieh ich

wieder aus ...» – das wird hier suggestiv und subtil in Klang

gesetzt.


Könner am Werk

Insgesamt prägt das Werk die grosse Spannweite zwischen

schweifendem Lyrismus der Bratsche zu Beginn der zweiten

und kantablem Espressivo der erste Violine in der dritten

Variation und der vehementen Dramatik im Agitato molto der

ersten. Hier tritt das melodische Zitat des Wanderers

sarkastisch hervor – und ist doch ganz eingebettet in eine

Komposition von eigener Fantasie, die die Instrumente zu

bedienen weiss. Für das Quartett ist das Werk eine ebenso

herausfordernde wie dankbare Aufgabe, und in der packenden

Aufführung zeigte sich hervorragendes Können im subtilen

Weben wie im knirschenden Zugriff.

In der Verbindung von wacher Klarheit und weich sich

verströmender Kantabilität, von subtilem und zugleich

schwungvollem Musizieren brachte das Quartett auch die

beiden rahmenden Schubert-Werke dem Hörer nahe, wobei sie

vom unbekümmerten Musizieren des jungen zum Schubert der

grossen Reifejahre einen Bogen schlugen, hinweg über die

Brüche und Aufbrüche der Moderne, deren Dämmern

Schuberts Musik selber ihre über die Zeit hinausweisende

Grösse verdankt. Das «Rosamunde»-Quartett mochte noch

traumverloren über den Abgründen schweben, die

«Winterreise» tat es nicht mehr und auch ein spätes

Kammermusikwerk wie das Es-Dur-Klaviertrio ist voller

«unheimlicher» Ahnungen.


«open secret – shobet for violin solo and orchestra»

21. Dezember 2007


Offenbarungen und Geheimnisse – ein Dialog


Nach seinem Erfolg mit dem Oratorium «Atesh» in der

Zürcher Tonhalle im Januar ist «Open secret» für den 1950 in

Luzern geborenen, in Winterthur lebenden Komponisten und

Cellisten Alfred Felder die zweite grosse Uraufführung in

diesem Jahr. Und er arbeite bereits an weiteren Aufträgen,

erklärte er in der Einführungsveranstaltung. Jac van Steens

Frage, ob er auch für die Schublade komponieren würde, blieb

damit als rein theoretische unbeantwortet. Eine einfache und

zugleich vielschichtige Antwort fand hingegen die Frage nach

dem Komponiervorgang. Es sei eine Art Schwangerschaft,

meinte Felder zunächst scherzhaft, dann aber auch, es handle

sich um ein Aufschreiben dessen, was er höre, und

schliesslich, es sei ein Auswählen, Verwerfen, und zurück

bleibe ein Berg nicht verwendeter Ideen.

Und der Widerspruch «Open secret»? Felder verweist auf

Beethovens 7. Sinfonie im Programm, ein Werk, das ihm viel

bedeute und viel sage, wenn er es höre oder spiele. Nur, was

eigentlich? In der Musik gehört das Offenbare und

Geheimnisvolle zusammen. Das Ghasel von Jelaluddin Rumi

– es wird, von Orchestermusikern rezitiert, als Klangteppich

Teil der Komposition – könne dem Hörer einen Wink auf die

Art des Dialogs («shobet») geben. Aber dieser sei vor allem

Musik, Musik die aus seinem Herzen komme. (hb)



«open secret – shobet for violin solo and orchestra»

14. Dezember 2007


«open secret» von alfred felder

Mit dem Violinkonzert «open secret – shobet for violin solo

and orchestra» präsentiert das Musikkollegium nicht zum

ersten Mal ein Werk des in Luzern geborenen, in Winterhur

lebenden Violoncellisten und Komponisten Alfred Felder. Im

Klaviertrio «The second attention» (2000) spielte eine

schamanische Trommel eine wichtige Rolle. Einen spirituellen

Hintergrund aus einer anderen Kultursphäre prägt das neue

Violinkonzert: Im Hintergrund steht ein Gedicht des Mystikers

Jelaluddin Rumi (1207–1273), dessen 800. Geburtstag am

Montag gefeiert wird. Auf Texten der islamischen Dichters

basierte auch Felders in der Tonhalle Zürich sehr erfolgreich

uraufgeführtes Oratorium «Atesh», dessen Klangwelt im

Violinkonzert ein Echo findet.



„Atesh“

13. Dezember 2007


Botschaft aus der Tabuzone der Moderne


Er beherrscht eine immense Palette auch spezieller

musikalischer Möglichkeiten, und er hat etwas zu sagen, was

alle angeht: Alfred Felders «Atesh» begeisterte an der

Uraufführung in der Ton-halle ein grosses Publikum.


ZÜRICH –Zwei Werke standen auf dem Programm des

Abends mit dem Konzertchor Harmonie und mit Solisten und

dem Tonhalle-Orchester unter der Leitung von Peter Kennel:

Mozarts Kantate «Davide Penitente» und die Uraufführung

eines im Auftrag des Chors entstandenen Werks des

Winterthurer Komponisten Alfred Felder («Landbote» vom 8.

Jan.). Als zwingend brauchte man die Werkfolge nicht zu

verstehen. Immerhin zeigt sich eine gewisse Verwandschaft,

wenn Felder sich der Mystik des persischen Dichters Moulana

Dsschalaluddin Rumi (1207–1273) zuwendet, im Grunde aber

den Quellen des Religiösen überhaupt nachspürt, und wenn

wir bei Mozart in die Werkstatt eines Katholiken mit durchaus

offenem Verhältnis zum kirchlichen Kanon blicken.

...

Aber – sorry, Mozart – die Spannung konzentrierte sich auf

die zweite Konzerthälfte. Hier stand der Mut eines Chors auf

dem Spiel, sich auf einen Zeitgenossen einzulassen, der nicht

dafür bekannt ist, es seinen Interpreten einfach zu machen,

und es ging um das Wagnis eines Komponisten, sich auf das

«Oratorium» einzulassen, auf den konventionellen

Riesenapparat und auf ein «Thema» in der geistigen

Spannweite, die der Tradition dieser Grossform standhält. All

das wurde mit der Uraufführung von «Atesh» auf bewegende

Weise nun eingelöst und belohnt.

Hervorragende musikalische Leistungen noch und noch: Der

Chor zeigte auf dem schwierigen harmonischen Parkett des

vierstimmigen Chorals nicht nur Sicherheit, sondern auch

flexibles musikalisches Gestalten, die skandierenden Passagen

erhielten fast durchwegs den Zuschuss von Spontaneität, der

in der vertrackten Rhythmik schwer zu realisieren ist.

Beherrscht war das dynamische und klangliche Spektrum vom

Ruf zum Flüstern, vom grossen Ton zum Summen, zum

Geräusch. Ein Klangfarbenfest bot das Orchester: mit grosser

Differenziertheit das reich besetzte Schlagzeug, mit Wärme

solistische Bläser und Streicher.


Wort und Ton

Besonders anspruchsvoll in der ariosen, dann wieder stark

ziselierten Faktur sind die Partien der Gesangssolisten: Otto

Katzameiers Bassbariton liess mit orgelhafter Tiefe, Eva

Olitványi mit innigem Sopran aufhorchen, und beide waren

grossartig gestaltende Übermittler musikalischer Botschaften,

geheimnisvoll und vehement in Wort und Ton, deren tiefe

Verschränktheit zu den Hauptqualitäten dieses Werks gehört.

Dem Panorama interpretatorischer Aspekte entspricht das der

Komposition – der souveräne und mit restloser Identifikation

agierende Dirigent Peter Kennel als Vermittler dazwischen.

Welch eine Palette, die hier mit grossem dramatischem

Spürsinn in einen zugleich überraschenden und doch

zwingenden Verlauf von Übergängen und Kontrasten gebracht

ist! Das betrifft zunächst die Abfolge der Sätze, etwa im

Wechsel vom turbulenten zweiten zum dritten, vom Allegro

con brio, in dem vor einem «der Dachfirst selbst zu tanzen»

scheint, zum dichten Adagio, in dem nur Sopran und Streicher

zum Einsatz kommen.

Wenn hier aber im schwebenden Lyrismus («Tief im Innern

diese neue Liebe») dann plötzlich ein devisenhaft gerufenes

«Stirb!» herausbricht, zeigt sich beispielhaft, wie im

Binnenleben der Sätze Kontraste wirken und wechselseitige

Ausdruckssteigerung bedeuten. Grandios im Schlusssatz die

Entwicklung vom rhythmischen Ostinato des Chors («Ich will

ins Zentrum des Feuers dringen») zur wilden Entfesselung im

Molto agitato, aus dem sich ein gestanzter Tanzrhythmus

herauskristallisiert und, sich beruhigend, das Terrain für den

grossflächigen A-cappella-Chorsatz bereitet.

Ja, und dann folgt bald die kurze Finalsteigerung, ein

Crescendo samt grossem Beckenschlag, das in den reinen

Es-Dur-Akkord mündet: Und hier, gerade hier, in der

verbotensten Tabuzone der Moderne, beglaubigt sich Felders

Musik in der Wirkung eines kompositorisch umfassend

«erarbeiteten» und im Ausdruckswillen erfüllten Schaffens.




„Atesh“

8. Januar 2007


Quellen jenseits der kulturellen Grenzen


Sein grosses Werk für Solisten, Chor und Orchester wird in

Zürich urauf-geführt – Alfred Felder, der Winterthurer

Komponist und Musiker mit Luzerner Wurzeln, über

«Atesh» und was für ihn Komponieren heisst.


WINTERTHUR – An seinem Arbeitstisch, die Bibliothek im

Rücken, schreibt Alfred Felder in den Morgenstunden bis

gegen Mittag Noten. Obwohl eben die Uraufführung seines

Chorwerks «Atesh» auf Texte des persischen Dichters

Moulana Dschalaluddin Rumi (1207–1273) bevorsteht und er

häufig an den Proben anwesend ist, auch noch Retuschen

anbringt, konzentriert er sich bereits auch schon auf sein

nächstes grosses Projekt. Im Auftrag des Musikkollegiums

schreibt er einViolinkonzert, das im Dezember aufgeführt

werden soll.

Selbstverständlich ist es nicht dieses Hin und Her zwischen so

unterschiedlichen Werkideen, denn Komponieren heisst für

Felder Hören und die Arbeit, das Gehörte zu notieren. Also

braucht es die Ruhe, damit sich die Klänge im Inneren

entfalten können. Die Partituren in der Komplexität und

Differenziertheit des Instrumentariums und der musikalischen

Werte von Melodie, Harmonie und Rhythmus lassen ahnen,

dass dieses Notieren alles andere als ein einfaches Diktat ist.

Alles Wissen, alle Erfahrung eines nun schon

jahrzehntelangen Schaffens ist dabei mit im Spiel. 45 Werke –

vor allem Kammermusik und Orchesterwerk – registriert ein

offizielles Verzeichnis, viele davon publiziert bei der

Schweizerischen Musikedition und anderen Verlagen.


Mehr als Bücherwissen

Das Gespräch über die bevorstehende Uraufführung, das Mitte

Dezember stattfand, zeigte, dass die Voraussetzungen für ein

neues Werk für Alfred Felder noch in ganz anderen Bereichen

als den rein musikalischen liegt: «Ich befasse mich immer sehr

intensiv mit dem Thema. Ich habe nicht nur Rumis Werke und

zahlreiche Bücher über ihn und sein Umfeld gelesen, sondern

auch Zugänge gesucht, die persönliche Erfahrungen

ermöglichen. So bin ich seit anderthalb Jahren aktiv im

Mevlevi-Orden, dem Orden, den Rumi gegründet hat und der

auch in der Schweiz einen Ableger hat.» Ähnliches war von

Felder zu berichten, als er 2000 in Winterthur sein Trio «The

Second Attention» uraufführte, das eine Schamanentrommel

mit einbezieht. Auch da handelt es sich nicht nur um

Bücherwissen, sondern um ein persönliches Eintauchen in

schamanische Praxis.

Auf die Welt des persischen Dichters und Mystikers Rumi ist

Felder nicht im Osten und nicht durch historische Studien

gestossen, sondern – und das ist vielleicht typisch für einen

wirklichkeitsnahen und zeitverbundenen Menschen – durch

einen Artikel in einer amerikanischen Zeitschrift. Es war ein

Bericht über den Lyriker Coleman Barks (*1937), der es als

Erster geschafft hatte, mit einem Lyrikband, die Bestsellerliste

anzuführen. Bei den Versen handelte es sich um

Übersetzungen beziehungsweise Nachdichtungen, die er unter

dem Titel «The Essen-tial Rumi» veröffentlicht hatte. Fel-der

beschaffte sich dieses Buch und war fasziniert von dieser

Dichtung, die für ihn «spannend war wie ein Krimi und alles

umfasst, Leben und Tod, Weltliches und Religiöses, einfach

alles.»

Das war Jahre vor dem Auftrag zum Chorwerk, den er 2003

erhielt und für den Felder zunächst auch noch ganz andere

Themen, vom «Vaterunser» bis Dürrenmatt, in Erwägung zog.

Die Wahl des islamischen Dichters hatte dann durchaus auch

mit aktuellen Befindlichkeiten in den Jahren nach dem 11.

September zu tun: An Rumi beeindruckt Felder gerade «die

über alle kulturellen Grenzen hinausgehende Wirkung». Schon

an seinem Begräbnis seien Vertreter aller Religionen

anwesend gewesen, Rumi habe eine unglaubliche Toleranz

ausgestrahlt und Offenheit auch gelebt, erzählt er. Dass die

Uraufführung nun ins Jahr von Rumis 800. Geburtstag fällt

und damit zusätzliche Aktualität erhält, ist dagegen nicht mehr

als ein glücklicher Zufall.


Leben und Tod

Schamanistische Erfahrungen, mystisches Gedankengut, Islam

– damit ist ein weiter geografischer, aber auch historischer

Kreis angedeutet. Aber als Innerschweizer hat Felder auch

«die katholische Religion sehr intensiv erlebt», zum Beispiel

ihre Gebetsrituale. Mystik als «Versuch, sich mit dem

Göttlichen zu verbinden», versteht Felder als Quelle aller

Religionen. So weit die Kulturkreise auseinanderzuliegen

scheinen, mit denen er sich beschäftigt, was ihn bewegt, ist

immer dasselbe: «Woher kommen wir und wohin gehen wir,

was bedeutet Leben?» Texte über Leben und Tod sind es denn

auch, die er aus der riesigen Fülle von Rumi-Versen

ausgewählt hat: «Die ganze Komposition ist so angelegt, dass

sie Leben und Tod verbindet.»

Die Auswahl der Texte für die fünf Sätze des Werks war ein

schwieriger Prozess. Es galt in der Fülle die Stellen zu finden,

die als Kondensate auf das Ganze verweisen. Hinzu kamen

Fragen der Übersetzung. Der Komponist, der mit der Sprache

des Originals nicht vertraut ist, stand zwischen den

wissenschaftlichen Übersetzungen des Rumi-Spezialisten

Johann Ch. Bürgel, den poetischen Übersetzungen von

Annemarie Schimmel und denjenigen von Coleman Barks. An

vielem hat Felder für sein Komponieren nicht zuletzt auch

selber gefeilt.


Ney – die Rohrflöte

Wie aber kommt die Musik ins Spiel? Zum Anfang von

«Atesh» erzählt Felder: «Rumis grosses Lehrgedicht

‹Mathnawi›, das auch als persischer Koran bezeichnet wird,

beginnt mit der wunderbaren Geschichte der Rohrflöte. Der

Hirte, der sie spielt, fragt, warum sie immer so melancholisch

klinge. Die Flöte sagt: Weil ich Sehnsucht nach dem Platz

habe, wo ich herkomme. Du hast mich vom Schilf am Wasser

weggeschnitten. Darum wirst du nie einen fröhlichen Klang

von mir hören.»

In manchen Kompositionen hat Felder zusätzlich zu den

klassischen ungewöhnliche Instrumente verwendet, metallene

Klangobjekte («Klangkugeln»), ganz einfach Steine oder auch

eine Schamanentrommel (im Klaviertrio «The second

attention»). Hier aber, wo er das Tonhalle-Orchester zur

Verfügung hat, stand für ihn fest, dass er auch ausschliesslich

für diesen hoch qualifizierten Klangapparat schreiben wollte –

bezüglich des Instrumentariums, aber auch der

Anforderungen, die an ihn gestellt werden können. So beginnt

«Atesh» nicht mit einer Bambusflöte, nicht mit einem

exotischen Instrument, der «Ney», wie sie im «Mathnawi»

heisst, sondern mit einem «freien Lied» des Englischhorns,

das diesem Sehnsuchtsklang am besten entspricht. Überhaupt

wollte Felder keine orientalische Musik schreiben: «Ich habe

mich ganz bewusst dagegen entschieden, weil ich schreiben

wollte, was ich höre und wie meine Musik klingt.» l


Fünf Sätze zum «Zentrum des Feuers»

Alfred Felders Komposition «Atesh» für Sopran, Bariton,

gemischten Chor und grosses Orchester nach Gedichten von

Moulana Dschalaluddin Rumi (1207–1273) besteht aus fünf

Sätzen: «Diese Welt ist ein Traum!», «Wenn sie am Tag des

Todes» (im Konzert gestrichen), «Ich bin Rausch, der

Liebeswein», «Ruhe – Khamush» und «Im Zentrum des

Feuers». Der Begriff «atesh» ist mit Feuer, Lebensenergie,

Wahrheit, aber auch Läuterung zu übersetzen.

Textauswahl und Musik versuchen, Rumis Existenz im Wesen

zu erfassen: «Sein ganzes Werk ist ein ständiges Kreisen um

die Geheimnisse der Liebe und ein ständiger Versuch, sich

Gott zu nähern.» (Felder). Für Rumi waren in diesem

Zusammenhang Musik und Tanz von grosser Bedeutung, er

gilt als Begründer des Rituals der «drehenden Derwische»:

Musikalische Kreisbewegungen spielen in «Atesh» denn auch

eine grosse Rolle. Die Einleitung, ein liedhaftes

Englischhornsolo bringt die Sehnsucht nach dem Ursprung

zum Ausdruck. Das Traumartige der Welt äussert sich etwa in

Flageolett- und Vibrafonklängen. Ein leises Motiv gedämpfter

Trompeten und Hörner verweist auf eine «andere

Wirklichkeit», die sich im Tod, der ein Erwachen bedeutet,

auftut.

Im dritten Satz, auf Verse, die sich Rumi auf seinen Sarg

schreiben liess, entfaltet sich eine rauschhafte Musik in

ekstatischen Rhythmen der Schlaginstrumente, in

Chorstimmen, die im langsamen Glissando «taumeln», in

kreisenden Streicherfiguren und in der Klangfülle des

gesamten vokalen und orchestralen Apparates. Im Kontrast

dazu steht der vierte Satz (Adagio) in seiner Beschränkung auf

Solo-Sopran und Streicher im Zeichen der Ruhe: «Khamush»

– für Rumi ein zentraler Begriff.

«Das überwältigende Verlangen, berauscht zu werden durch

die Wärme und Nähe des Göttlichen»: Der fünfte Satz, «Im

Zentrum des Feuers», reflektiert das Geschehen der

vorausgegangenen noch einmal: Er beginnt «molto agitato»

und gibt dem Bariton eine geradezu theatralische Präsenz, die

den Chor mitreisst. Aber das «Ich will» zielt auf die Negation

des Ichs («mich dürstet’s nach meinem eigenen Blut»), die im

Zentrum des Feuers erreicht wird: Das Partiturbild zeigt

höchste Verdichtung (molto agitato) und Auflösung, die zu

einem Choral (a cappella) führt. In einer letzten Steigerung

wird die Quintessenz des Geschehens in einer Harmonie des

«liebe – lebe» aufgelöst: «Nur Liebe, nur Liebe, wir haben

sonst kein Werk» – mit diesem Zitat «unterschreibt» Alfred

Felder seine Partitur. (hb)


Ein Ekstatiker: 800 Jahre Rumi

Den Dichter und Mystiker Moulana Dshalaluddin Rumi

beanspruchen heute mehrere islamische Länder für sich und so

gibt es auch abweichende Schreibweisen des Namens.

Geboren wurde Rumi, dessen Geburt sich dieses Jahr zum

800. Mal jährt, als Sohn eines Predigers in Balch im heutigen

Afghanistan, damals persisch. Seine Familie floh vor den

Mongolen über Mekka und Damaskus nach Konya in der

heutigen Türkei. Nach dem Tod seines Vaters erhielt er dort

dessen Lehrstuhl für Theologie. Er starb 1273. Sein

Hauptwerk ist ein monumentales Lehrgedicht, das

«Mathnawi», das alles im 13. Jahrhundert bekannte christliche

und islamische mystische Gedankengut umfasst. (hb)



„The Second Attention“

15. Dezember 2000


Trio mit Schamanentrommel

Er ist in Winterthur ein bekannter Cellist und Lehrer, als Komponist ist er an

anderen Orten mehr zu Hause: Alfred Felder.


«Es gibt mehr Ding' im Himmel und auf der Erde, als die

Schulweisheit sich träumt» («Hamlet») – wir wissen es alle,

aber es gibt Menschen, die mit diesen Dingen näheren

Umgang pflegen als andere. Zu ihnen gehört der

Winterthurer Cellist und Komponist Alfred Felder. Am

Sonntag führt er, zusammen mit seinen Triopartnern Pär

Näsbom (Violine) und Junichi Onaka (Klavier) in einem

Konzert des Musikkollegiums ein eigenes Stück auf, das von

solchen «anderen Wirklichkeiten» handelt: «The second

attention» betitelt er die Komposition nach dem

schamanischen Begriff für die Erfahrung «anderer

Wirklichkeiten» oder, wie sie auch genannt wird, die

«Bewusstseinsreise».

Im Gespräch mit Alfred Felder steht im Vorfeld dieser Uraufführung das Thema

Schamanismus natürlich im Vordergrund, gerade für den, der hier wenig

Vertrautem begegnet. Aber vorauszuschicken ist, dass das Schamanische

weder zu Felders Musik noch zu seiner Persönlichkeit einen ausschliesslichen

Zugang bildet und er sich durchaus auf einer gewöhnlichen mitteleuropäischen

Skala bewegt, als sanfter und freundlicher Mensch freilich im oberen Bereich.

Das wird bestätigen, wer ihn kennt, und das sind allein in Winterthur viele.

Geboren ist Alfred Felder 1950 in Luzern, wo er auch das Konservatorium

absolvierte. Die weitere Ausbildung führte ihn nach Salzburg, die Mitgliedschaft

bei den Festival Strings Lucerne (1977–1983) zurück in die Heimatstadt. Als

Solist und Kammermusiker ein Weitgereister, war es die aus den USA

stammende Bratschistin Linda Felder-Hurd, seine Frau, deren Stelle im

Orchester des Musikkollegiums ihn nach Winterthur führte. Seit 1981 ist Alfred

Felder hier am «Konsi» Lehrer für Violoncello. Daneben entsteht ein vielfältiges

kompositorisches Werk, etwa dreissig fast ausschliesslich instrumentale

Stücke, Solistisches, Orchester- und Kammermusik, zählt er bis jetzt zum

gültigen Bestand. Die Tonhalle-Gesellschaft, die Zürcher Kammersolisten, die

Festival Strings gehören zu seinen Auftraggebern, Werke von ihm sind u.a. in

Japan, den USA, Russland, England usw. gespielt worden. Zum ersten Mal

kommt es jetzt mit dem für sein Trio geschriebenen neuen Stück zu einer

Uraufführung in einem Konzert des Musikkollegiums. Bei verschiedenen

Verlagen erschienen sind von ihm Kompositionen für Kinder und Jugendliche.

«Wasserspiele» wurde mit dem Preis der European String Tea- chers

ausgezeichnet. Zwei CDs mit seinen Werken sind bei Gallo erschienen.


Schamanische Tätigkeit

«The second attention»: Spricht man Alfred Felder darauf an, wird schnell

deutlich, dass da einer nicht nur mit Ideen liebäugelt, die vielleicht gerade en

vogue sind, sondern von konkreten Erfahrungen spricht. Es ist ein von allem

geheimnistuerischen Raunen freies Reden, und gerade dies macht es

unverfänglich, wenn er von seinen «nichtalltäglichen» Erlebnissen erzählt, von

der Empfindung der Beseeltheit aller Dinge, von der Zwiesprache mit

Geisteswesen, von der spirituellen Bewusstseinserweiterung, die er im Kreis mit

schamanisch Tätigen an einem abgelegenen Ort in der Schweiz, im tagelangen

Aufenthalt in einer Höhle etwa, «praktiziert» hat. Die Distanznahme von der

Rationalität unserer Zivilisation, die solche Erfahrungen zwangsläufig ebenfalls

bedeutet, möchte er nicht als Rückkehr zu einer Menschheit «wie vor

zehntausend Jahren verstanden wissen», aber sie vertieft zum Beispiel den

Schmerz über das, was in dieser Zivilisation geschieht, die Zerstörung der Natur

etwa, und sie schliesst auch die Hoffnung ein, dass aus der «Vereinigung mit

den Kräften des Universums» auch Kräfte fliessen, die das unheilvolle

Geschehen heilend beeinflussen. Esoterik? New Age? Die «Schubladen» lehnt

Felder ab, auch deshalb, weil er den technischen Fortschritt der Gesellschaft

für nicht weniger wichtig hält als spirituelle Erfahrung. Aber um die Offenheit

dafür, um Offenheit überhaupt – wir seien zu sehr immer auf ein Ziel gerichtet, statt

mit allem in Verbindung zu stehen, meint er – geht es ihm in der Musik.


Offenheit

Offenheit, das zeigt sich im Gespräch über die neue Partitur, meint

beispielsweise, dass die Notation nicht alles fixiert, sondern ein Moment der

Improvisation einschliesst: Dazu gehören die Passagen ohne Taktstriche, die

Verläufe, deren Dauer nicht im Voraus bestimmt ist, Glissandi, die im

Tonhöhenverlauf eine gewisse Freiheit bedeuten, oder dann der Einbezug von

Klängen, die überhaupt tonmässig weniger fixiert sind: Maracas, Schellen,

Gong und Trommel. Diese zusätzlichen Instrumente – zum Einsatz kommt

eine originale Schamanentrommel – gehören zugleich auch charakterisierend

in den schamanischen Zusammenhang des Stücks. Haben die Musiker keine

Mühe damit, ihre angestammten, ihnen mit allen Finessen der Spieltechnik

und Musikkultur vertrauten Instrumente mit einem im eigentlichen Sinne

«primitiven» Klangerzeuger zu vertauschen – ein Vorgang, der eigentlich dem

Gang des modernen Schamanen in die Höhle zu entsprechen scheint? Felder

macht diesbezüglich immer die gegenteilige Erfahrung, so beispielsweise auch

bei der Uraufführung der «Elemente vier Tonbilder für Orchester» (1999) mit

einem ganzen Orchester, der Schweizer Kammerphilharmonie, und auch jetzt

erlebt er von seinen Triopartnern nur Offenheit gegenüber den ungewohnten

Spielanweisungen. Entscheidend ist für ihn im Übrigen nicht nur die mögliche

symbolische Bedeutung dieser Zusatzinstrumente, sondern auch der

spezifische Klang an und für sich, den er sucht und nur mit ihnen erreicht.


Der Klang vor allem

Offenheit bedeutet eben auch, dass der programmatische Aspekt dieser Musik,

sozusagen die Nachzeichnung der Bewusstseinsreise, nicht so bestimmend sein

möchte, dass er das Hörerlebnis auf bestimmte Vorstellungen festlegt. Zwar

finden sich neben den klassischen Tempobezeichnungen über den sechs

pausenlos ineinander übergehenden Sätzen Überschriften, die diesen

Zusammenhang andeuten (die Reise, die nichtalltägliche Wirklichkeit, das

Nachdenken/ die Widerspiegelung, der Jäger, das Spirituelle, der Weg des

Herzens); zwar bringt der letzte Satz eine Melodie, die Felder von Schamanen

gesungen gehört hat, und schliesslich war es ihm auch ein dringendes

Bedürfnis, die Erfahrung der «second attention» einmal musikalisch zu

reflektieren. Aber das alles sollte vor der Gegenwart des Klanggeschehens

zurücktreten oder im Klanggeschehen selber zum Erlebnis werden. Dafür

wünscht sich Alfred Felder offene Hörer, denn: «Sich vom Klang mitnehmen

lassen, ist alles».