Von Verdi, der sich selten über Per-

sönliches ausliess und nicht zu den senti-

mentalen Künstlern zählt, gibt es, 1860,

folgendes Bekenntnis in einem Brief an

den Textdichter Francesco Maria Piave,

der ihm sechzehn Jahre früher auch die

Verse zu “I due Foscari” geschrieben

hatte: “Ich habe diese Kunst [der Opern-

komposition] verehrt und verehre sie

noch, und wenn ich mit mir selbst und

meinen Noten ringe, dann klopft das

Herz, die Tränen fliessen aus den Augen,

und die Ergriffenheit und die Freuden

sind unbeschreiblich; doch wenn ich dar-

an denke, dass diese meine armen Noten,

als Wesen ohne Verstand, einem Verleger

hingeworfen werden, der sie verkauft,

damit sie dann den Massen zum Pläsier

oder zum Spott dienen, oh, dann liebe ich

nichts mehr!”

Was während der von Verdi selber im Rückblick als “Galeerenjahre” bezeich-neten Schaffenszeit entstand, wird oft unter dem Aspekt der enormen Arbeits-leistung beurteilt: innerhalb von sechs Jahren, von der Uraufführung der “Foscari” am 3. November 1844 an gerechnet, kommen zehn neue Opern und eine Umarbeitung auf die Bühne.

Zu bedenken ist, dass der eigent-

liche Schaffensprozess längst nicht das

einzige war, was den Opernkomponisten

Zeit und Energie kostete. Die Wahl neuer

Stoffe, die Zusammenarbeit mit dem Li-

brettisten, die Verhandlungen mit den

Theatern, Auseinandersetzungen mit den

Zensurbehörden, Probenarbeit und zu-

weilen sogar die Überwachung von

Zweitinszenierungen der Werke, die ra-

sche Verbreitung finden, all das konnte

wohl Opernschaffen zum heillosen Ge-

schäft machen. Es gab denn auch zu jener

Zeit in Verdis Leben neben dem Elan sei-

ner künstlerischen Mission auch die

Kehrseite von Erschöpfung und Gereizt-

heil, Krankheil und einmal, im Falle der

“Alzira”, sogar die Verschiebung einer

Uraufführung aus gesundheitlichen

Gründen.

Nicht nur “Genieblitze“

Seit man sich mit den Werken aus jener

Zeit ernsthaft auseinanderzusetzen be-

gonnen hat und sie auf der Bühne wieder

erprobt, lässt sich nun aber, allen Vorur-

teilen entgegen, Werk für Werk die Er-

fahrung machen, dass offenbar auch in

der Zeit der “Galeerenjahre” der innere

Schaffensbezirk, das “Ringen mit mir

und meinen Noten”, von den Äusseren

Bedingungen unberührt war. Gerade die

„Foscari”, nach der Uraufführung von

„Ernani”, 9. März 1844, in Angriff ge-

nommen und bereits am 3. November

desselben Jahres im Teatro Argentina in

Rom uraufgeführt, sprechen deutlich ge-

gen die in der Verdi-Literatur noch nicht

ausgerottete Betrachtungsweise, die Vor-

urteil und entschuldigende Hinweise auf

die biographischen Umstände zu einer

scheinbar schlüssigen Wertung verbin-

den.

In der Partitur der “Foscari”

herrscht eine KIarheit der Konzeption,

eine Präzision in der Verbindung von

Dramaturgie und musikalischer Form,

gibt es eine Fülle prägnanter Einfälle,

konzentrierter Zugriffe (das rigorose

“Preludio” etwa als knappste Einstim-

mung in die venezianische Palasttra-

gödie), die einer Darstellung widerspre-

chen, wie sie etwa noch Hans Gal gibt,

der unter dem Stichwort “Genieblitze”

meint, Verdi habe zwar, “seit er dreissig

war, keine Oper mehr geschrieben, in der

nicht Höhepunkte echter Inspiration für

alles Zeitgebundene entschädigen“, aber

Bedeutungsvolles und Triviales,

Schwungvolles und Lahmes stehen über-

all nebeneinander“. Als einen der “Ge-

nieblitze” erwähnt auch er die berühmte

Szene des Jacopo Foscari im Kerker; die-

se Tenor-Szene beginnt, von einem

„kammermusikalischen” Largo von

dichter Zweistimmigkeit eingeleitet, mit

einem rezitativisch freien Allegro, das in

kühnen Strichen den delirierenden, von

einer Schreckensvision verfolgten Ge-

fangenen zeichnet, und es mündet in ein

klagendes und Mitleid heischendes Can-

labile, in einen jener melodischen Einfäl-

Ie, die von höherer Gnade sind.

Die Architektur eines Aktes

Gerade die Fortsetzung dieses Aktes

zeigt aber auch eindrücklich, dass ein

Höhepunkt wie die Tenor-Szene nicht

isoliert dasteht und die dramatische In-

tensität anhält. Auch sind die einzelnen

Nummern in einer musikalischen Archi-

tektur verbunden, die die Teile zum Gan-

zen verschweisst: Am Puls des Dramas,

ist Verdi auch innerhalb der Nummern-

oper bei der „Grossform”. Im 2. Akt der

„Foscari“ steuert die Dramaturgie der Auftritte die musikalische Architektur

von der Soloszene zum Duett (Sopran

und Tenor) über das Terzett (Auftritt des

Baritons) und Quartett (Auftritt des Bas-

ses) zum Mittelakt-Finale, das sich dann

über eine Chorszene im folgenden Bild

als grosses Tableau breit entfaltet.

In diesem architektonischen Bau zeigt

sich Zug für Zug die Genialität, die mit

klarer Rechenschaft über das Verhältnis

von Mittel und Wirkungsabsicht, mit

dem Ideal strenger Ökonomie zu tun hat.

So etwa, wenn das Duett zwischen Tenor

und Sopran duch einen der Urmomente,

des Theaters, die Wiedererkennungs-szene, eröffnet wird, wofür als Vorbereitung (Lucrezias Anrede an den Ohnmächtigen) die zarte Geste einer zweitaktigen Gesangsphrase genügt. Den Moment des Sich-Findens deutet eine “aufatmende”, chromatisch-innige Orchesterphrase von fünf Takten ebenso schlicht wie erschöpfend.

Ein besonders schönes Beispiel für

die “Angemessenheit” melodischer Ein-

fälle bietet dann der zweite Teil des Du-

etts, wo Verdi zu den Versen, die von der

Hoffnung sprechen, wenigstens das Exil

teilen zu können, einen melodischen Ge-

danken findet, der den Flügelschlag der

Hoffnung im Wechsel der Halben und

Achtel (im Charakter das Martiale im

Schlussduett des “Don Carlo” vorausah-

nend) geradezu figürlich ausdrückt. In

einer einfachen, aber um so eindringli-

cheren Steigerung schwingt sich die Me-

lodie in der Wiederholung über die Tak-

te: im Unisono der beiden Stimmen und

unterlegt vom Harfenarpeggio und lie-

genden Streicherakkorden.

Körperhafte Musik

Die hellsichtige Disposition ist auch ablesbar am Wechsel der

Tonlage mit dem Beginn des Terzetts.

Nach dem idealistischen Aufschwung, in

dessen Horizont das Paar Lucrezia und

Jacopo Foscari im Duett erscheint

(„Gattenliebe”, die im “Fidelio” noch

Gefängnismauem sprengt, hier, pessi-

mistischer, wenigstens für den Augen-

blick vergessen lässt), folgt mit dem Auf-

tritt Francesco Foscaris, des Dogen und

Vaters, die Überschwenglichkeit einer

kreatürlich-familiären Herzlichkeit, mu-

sikalisch in gewissem Sinn tiefer ge-

stimmt und doch auch wieder eine Stei-

gerung in der Beschleunigung zum Alle-

gro, das in den von Pausen durchbroche-

nen und sich repetierenden Floskeln

gleichsam körperlich das Herzklopfen

und Gestammel der Freude komponiert.

Die knappen Hinweise erschöpfen den

Reichtum auch nur dieses einen Bildes nicht; seine Tiefenwirkung beruht auf einer

Dialektik, die musikalisch erfasst ist und

szenische Gegenwart wird: einmal als

Gegensatz zwischen der düsteren Gefän-

gnisszenerie und der grellen Oberfläche

des Tages, die mit den Fetzen einer Bar-

carole auch musikalisch hereindringt;

und dann steht zwischen der Ausgelas-

senheit dieser Tanzmelodie und der fah-

len und ruppigen Musik für Jacopos Si-

tuation in doppeltem Kontrast der gera-

dezu festliche Wohlklang der mensch-

lich-innigen Begegnung.

Die  Art und Weise, wie es der Musik

gelingt, das Geflecht von Gefängnis und

weltlosem Innenraum, von dunkelster

Wirklichkeit und Utopie zu gestalten,

lässt auch erahnen, inwiefern das “Melo-

dramma” mehr ist als oberflächenhafte

Situationsdramatik und Gefühlsäusse-

rung und worauf seine theatralische Fas-

zination beruht. Es ist „Welttheater” in

der Weise, wie es die Vorlage, das Stück

„The Two Foscari“ des Lord Byron, ist,

mit dem “I due Foscari” nicht nur im

Sinne einer Stoffvorlage verbunden sind.

Bei aller librettomässigen Umgestaltung

ist die Oper mit dem Werk eines Autors

verwandt, der bekanntlich den Dichter

des „Faust” faszinierte und  seiner

Zelt selber als faustische Natur erschien.

Seine pessimistische Einschätzung der

Wirklichkeit, der Weltschmerz, hat die

Epochenstimmung ebenso getroffen wie

der genialische Freitheitsdrang und die

Exzentrik seiner Biographie. Auf die

Musiker der Restaurationsepoche war

seine Wirkung immens. In Frankreich

komponierte Berlioz seine Programm-

Sinfonie zu “Childe Harold's Pil-

grimage” (1834), in Deutschland schrieb

Schumann seine Musik zu “Manfred”

(1848/49), in Italien brachte Donizetti

Opern nach “Parisina” (1833) und “Ma-

rino Faliero” (1835), Verdi nach “The

Two Foscari” „The Corsair”  (1848)

auf die Bühne, um nur auf das Bekann-

teste hinzuweisen.

Im Drama “Die beiden Foscari”, 1821

veröffentlicht, aber erst 1838 in London

uraufgeführt, wird die pessimistische Le-

bensschau in einer Metaphorik zum Aus-

druck gebracht, die ihre universelle Di-

mension mit formuliert, wenn es heisst:

“Auf etwas gründet unser ganzes Sein,

das wir nicht sind. Es ist, als ob wir

schon in einer andern, frühern Welt ge-

fehlt und dies die Hölle sei. Das beste ist,

dass sie nicht ewig währt.” –”D'un odio

infernale la vittima sono  … piu figii, piu

trono, piu vita non ho!” (Opfer eines in-

fernalischen Hasses bin ich, Kinder,

Thron und Leben sind mir genommen)

sind die Worte des Dogen bei Verdi,

dessen Oper mit dieser verzweifelten

(An-)KIage schliesst.

Byron und Verdi

So offenkundig die Affinität Verdis

zum Byronschen Drama ist, was auch

Äusserungen belegen (“ein schönes Sujet,

zart und sehr pathetisch”), ist doch auch

der Abstand zwischen dem 1788 und dem

1813 Geborenen zu bedenken. Byrons

Griechenland-Expedition, früher noch

die Kollaboration mit dem Geheimbund

der “Carbonari”, der einen bescheidenen

und erfolglosen Auftakt zur Bewegung

des Risorgimento (für die Freiheit und

Einheit Italiens) inszenierte, waren die

abenteuerliche Politik eines Individuali-

sten und bei aller Sympathie des Aristo-

kraten für die politischen Ideale des Ri-

sorgimento kaum identisch mit dem bür-

gerlichen Ethos und dem sozialen Ver-

antwortungsgefühl, die Verdis politische

Haltung bestimmten. Auch war der pro-

vozierend-exzentrische Lebenswandel

des aus England exilierten Dichters kaum

mit den provinziellen Skandalen zu ver-

gleichen, die Verdi in der Enge Bussetos

erregte. Als “verfluchte Existenz” in die-

sem ausgeprägten Sinn dürfte Verdi sein

Leben kaum empfunden haben, und

doch muss er – schwarze Tage in seinem

Leben gaben ihm Grund genug –

bei aller lebenszugewandten Tatkraft

und leidenschaftlichen Ergriffenheit je-

nes Byronsche “Kainszeichen“ auf seiner

Stirn gefühlt haben, so dass es bis in die

Spätwerke die Frage der grossen meta-

physischen Abrechnung blieb, die hinter

den immer differenzierteren Charakter-

und Wirklichkeitsdarstellungen des “Re-

alisten” das Drama bewegte.

Auf das Verhältnis beider Sphären des Dramas ist Verdis eigene Einschätzung seines Frühwerks zu beziehen, wenn er von “zu grosser Eintönigkeit der Sujets wie “Nabucco“ und “Foscari” spricht, aber, indirekt, doch auch auf ihre Stärke hinweist: “Sie bieten höchst interessante Situationen, aber ohne Mannigfaltigkeit – auf einer einzigen Saite, einer hohen, wenn Ihr wollt, aber doch immer derselben.”

In der inhaltlichen Gewichtung fallen

Unterschiede zwischen dem Bühnen-

stück und der Oper auf. Die Zeichnung

ist bei Byron insgesamt schwärzer als bei

Verdi, wo nicht nur eine festliche Karne-

valsszene einen Kontrast setzt, sondern

die intensive Gefühlswärme der Figuren,

das Mitmenschliche als unverbrüchlicher

Wert, das Tragische verklärt. So folgt er

zum Beispiel Byron nicht, wenn dieser

Jacopos Heimatliebe “Weit besser

Asche hier, als anderswo ein lebend

Ding”) bis zur schroffen Lieblosigkeit

gegen die Frau treibt, die mit ihm das Exil

teilen möchte. Der Rat ist bei Verdi zwar

ebenfalls sture Gesetzesinstanz (mit

einem sich bei jedem Auftritt wiederho-

lenden Staccato-Motiv charakterisiert),

doch seine Ehrenhaftigkeit untermauert

die politische Chormusik, deren pa-

thetischer Schwung “Qui forte il Leo-

ne“) ihn mit positiven Zügen ausstattet.

Eine “Bariton-Oper“

Nach „Nabucco“ (Titelgestalt) und

“Ernani” (Don Carlo) bedeutete “I due

Foscari” nicht zuletzt eine Erweiterung

im Figuren- und Stimmbereich des Bari-

tons. Als “Bariton-Oper” kann “I due

Foscari” auch deshalb bezeichnet wer-

den, weil erstmals die “Scena ed aria fi-

nale“ des Baritons eine Verdi-Oper be-

schliesst. Schon in “Nabucco“ konzen-

trierte sich das Drama in dieser Stimmla-

ge (nach der grossen Bariton-Arie folgt

nur noch ein verhältnismässig kurzes Fi-

nale). Die musikalische Rolle des Nabuc-

co bedeutet den Pendelschlag zwischen

der hochfahrenden Kantilene des Tyran-

nen zur demütigen des Bekehrten, der als

Herrscher und Vater zugleich hand-

lungsfähig wird. König Carlo in “Erna-

ni”, Verdis fünfter Oper, projiziert in

Abwandlung zu Nabucco die Egozentrik

ins Private; nicht ein Jerusalem, sondern

eine Elvira will er erobern, und die

Wandlung, die mit seiner Wahl zum Kai-

ser zusammenfällt, lässt ihn die Politik als

Aufgabe überhaupt erst wahrnehmen.

Wieder ein anderer Fall ist Francesco

Foscari: Die Wandlungen Nabuccos und

Carlos liegen bei ihm sozusagen zurück.

Nicht mehr die Egozentrik, sondern der

Selbstverzicht, die Tugend der Loyalität ist hier das Problem Gegenüber seinen

Vorgängern Nabucco und Don Carlo, die

zu Lösungen finden, ist er die erste Herr-

schergestalt, die am Widerspruch zwi-

schen der persönlichen Sphäre und dem

Übergeordneten, das sie zu vertreten hat,

zerbricht. Dass sich damit eine funda-

mentale Erschütterung ereignet, ist zu

erahnen: eine Tragödie im Horizont der

“Trinität“ von Herrscher, Vater und

Sohn.

Als resignativer Charakter wird der

Doge bereits im ersten Akt eingeführt:

Seine Romanze zeichnet sich durch eine

Linienführung aus, deren Weichheit die

zahlreichen Fiorituren noch erhöhen. Im

anschliessenden Duett wird der Kontrast

zwischen diesem elegischen Ton und Lu-

crezias “Declamato con espressione“

zum dramatisch spannungsvollen musi-

kalischen Dialog. In der letzten Szene der

Oper, wo sich die Resignation in bittere

Anklage wendet, verändert sich die elegi-

sche Gesangslinie zur Deklamation, zum

kraftvollen Pathos des “Questa dunque e

l'iniqua mercede”, wo fast jede Silbe

einen Akzent erhält und die Noten

stimmliche Attacke fordern: In der

Trauer um den Verlust gewinnt der Doge

seine menschliche Kraft.

Herbert Büttiker

Copyright beim Autor

ZUM STÜCK

Byrons “venezianisches Stück”

beruht auf historischen Quellen und

schildert eine Episode um den Do-

gen Francesco Foscari, der 1423 er-

nannt wurde und bis 1457 herrschte.

Er musste zurücktreten, obwohl er

sich aus politischer Loyalität dem

Urteil des Rates angeschlossen und

der Verbannung seines eigenen

Sohnes zugestimmt hatte. Er starb,

als die Glocken die Wahl seines

Nachfolgers ankündigten.

Obwohl Jacopo Foscari, der Sohn

des Dogen, seine Unschuld bis zum

letzten Atemzug beteuert, wird er,

eines Mordes angeklagt und vom
Kleinen Rat der Stadtrepublik zu le-

benslänglicher Verbannung verur-

teilt. Der Doge lässt sich, obwohl er

an die Unschuld seines Sohnes glaubt, durch die flehenden Bitten von Jacopos Gattin Lucrezia nicht dazu bewegen, das Urteil abzuändern.

Im zweiten Akt sucht Lucrezia ihren

durch Folter und Kerkerhaft halb irr

gewordenen Mann auf. Auch der Vater besucht ihn im Kerker. Doch

im Ratssaal bei der Urteilsverkün-

Francesco Hayez (1791–1882):  „I due Foscari“, 11852/54, Florenz, Galleria d‘Arte moderna

dung ist er wieder ganz der Doge.

Die Intervention Lucrezias,

die mit den beiden Kindern vor dem

Rat erscheint, vermag die Senatoren

nicht umzustimmen. Sie halten an

dem fest, was ihnen als Recht er-

scheint. Dass sie mit ihrem Urteil

bloss Handlanger des Senators Lo-

redano sind, der auf diese Weise

eine alte Rechnung mit den Foscari

begleicht, wissen sie nicht..

Dritter Akt: Es ist Karneval.

Im Kontrast zur Feststimmung

spielt sich die Trennungsszene ab.

Im Privatzimmer erreichen den Do-

gen drei Meldungen hintereinander.

Einer der Senatoren berichtet, der

wahre Mörder habe seine Tat ge-

standen. Gleich darauf kommt Lu-

crezia mit der Nachricht, dass Jaco-

po auf der Galeere gestorben sei.

Dann tritt der Kleine Rat ein und

fordert den Rücktritt des Dogen,

dem man unter den Umständen

nicht zumuten wolle, sein Amt wei-

ter auszuüben. Bereits läuten die

Glocken für seinen Nachfolger. Der

alte Foscari stirbt. Loredano notiert

in seinem Buch, dass Foscari seine

Schuld bezahlt habe.

Tragödie im Horizont der Trinität

von Herrscher, Vater und Sohn